REALIDAD, ARTE Y CONOCIMIENTO (La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo). Pr. Luis Álvarez Falcón
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Comenzamos por el prólogo a la obra, como usted, lector, puede observar de Ricardo Sánchez Ortíz de Urbina. Insigne pensador, que comenzó su andadura intelectual de la mano de Gustavo Bueno, autor principal del materialismo filosófico, y probablemente su primer discípulo.
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Introducción al ‘‘ materialismo fenomenológico» y al prólogo de la obra
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7 de diciembre… He pasado, esta mañana, por las siguientes páginas de este ensayo, porque así lo denomina Álvarez Falcón. He pasado sin grandes dificultades porque ya me encuentro más inmersa en la materia y ahora, además, advertida del peligro de, como ha sucedido tantas veces con el mismo, volverse reduccionista. He subrayado largo pero sólo he transcrito lo siguiente. Por un lado el problema del ser y el problema del conocer. Y por otro Ser (y lo que es propio de él, la ontología), el Aparecer (y la estética), el Conocer (teoría del conocimiento).
Resalto como relevante lo siguiente:
<<Tal experiencia no parece ser tanto un objeto de nuestro saber como un hecho excepcional de la dimensión habitual de nuestro ser en su relación con el mundo. Expresa un único impulso, o una explosión, que es la dehiscencia de la misma subjetividad en su continuo investir sobre la realidad>>.
Realidad, Arte y Conocimiento
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Luego el autor nos descompone su ensayo en sus partes, por las que vamos a evolucionar. Esto puede encontrarse en la reseña que hace Horsori de la obra. O bien, en el perfecto análisis que aparece, en fecha más reciente, en la revista THEMATA.
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Consideraciones al concepto ”LUZ OSCURA” (relación estética)
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Reseña de David Corrales, sobre este ensayo, para Astrolabio. Revista Internacional de Filosofía.
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ONTOLOGÍA Y GNOSEOLOGÍA: una mirada fenomenológica.
Pelayo Pérez
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***Reseña del Pr. Mario Teodoro Ramírez Cobián
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Finalizada la primera lectura el 28 de febrero. Con una comprensión media. Pero sigo introduciéndola en mis trabajos. Aunque antes de la segunda lectura haré una pausa..
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Citas de ‘REALIDAD, ARTE Y CONOCIMIENTO’ unidas a artistas y aspectos del arte.
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La Mística Oscura 
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Hace ya tiempo que no consideramos el arte como una simple imitación.
La representación del mundo ha dejado de ser una mera técnica figurativa para pasar a ser la exhibición de la transposición arquitectónica de los diferentes niveles en los que la realidad se va constituyendo. Incluso el propio concepto de »Realidad» ha dejado de valernos, porque sólo podemos hablar de realidad en el marco de una institución simbólica, la nuestra, configurada básicamente desde hace dos mil quinientos años, desde la llamada crisis escéptica de los sofistas que puso fin al periodo arcaico por el pensamiento filosófico, y hasta la llamada crisis tardo-romántica, que ha puesto en evidencia el nuevo entorno de la denominada »inmersión digital». Debemos de ser cautos al abordar tan espinosa cuestión. Ubicarnos desde un determinado planteamiento teórico contemporáneo nos puede llevar directamente al error o a una visión sesgada de este fenómeno y de este acontecimiento.
La mayor parte de las aproximaciones al fenómeno del arte han tendido a reducir el problema desde planteamientos teóricos muy definidos. Desde los presupuestos del pensamiento clásico hasta las concepciones de la teoría estética contemporánea, este fenómeno ha sido abordado a partir de las coordenadas específicas, de cada sistematización. Sin embargo, su propia complejidad, su esencial variabilidad y su resistencia a la teoría hacen de él un acontecimiento singular, difícilmente accesible, fluctuante, evanescente y muy resbaladizo. Siempre ha sido preferible disfrutar de tal fenómeno que especular sobre su intrínseca naturaleza, con el agravante de que tal especulación ha implicado, en la mayor parte de los casos, una cierta perversión, la propia de la actitud filosófica frente a la actitud natural. El colmo de esta indecencia ha sido atraverse a exponer en público tal perversión, lo cual ha sido además, y en casi todas las ocasiones, hasta cierto punto impúdico. La primera tentación que a uno le asalta cuando se plantea este tipo de cuestiones teóricas acerca de algo que todo el mundo conoce y experimenta, es la precipitación y la digresión divagatoria.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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La experiencia estética del arte
constituye un banco de pruebas que nos permite acceder excepcionalmente, a través del mismo, a la estructura de nuestra propia subjetividad al término de una escala de registros gnoseológicos que, concomitantemente, son también niveles de realidad. De ahí que podamos afirmar que tal experiencia aparece en el mismo curso del proceso de constitución del mundo de los ‘objetos’ y exige, pese a su continuo y anticipado fracaso, la permanente puesta en ejercicio de los mismos actos de vinculación que requiere la constitución de la propia »Realidad».
Planteada así la cuestión parece necesario concluir que las condiciones que hacen posible la experiencia del »Arte» tienen su origen en las condiciones que hacen posible el »Conocimiento», y que los límites de nuestro conocimiento y sus determinaciones son, en definitiva, un recurso de exhibición que confiere al arte su carácter efectivo. Tal experiencia no parece ser tanto un objeto de nuestro saber como un hecho excepcional de la dimensión habitual de nuestro ser en su relación con el mundo. Expresa un único impulso, o una explosión, que es la dehiscencia de la misma subjetividad en su continuo investir sobre la realidad.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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El examen de la lógica
de la experiencia estética del »Arte» nos llevará, inevitablemente, a un retorno sobre el problema de la experiencia como »unidad» y »continuidad» del conocimiento que es, por otro lado, el tema recurrente del pensamiento moderno y contemporáneo.
El arte se mostrará como un ámbito privilegiado que nos obligará a revisar la naturaleza de la experiencia y que nos exigirá modificar nuestro propio concepto de conocimiento. Sin embargo, esta cuestión se ha visto empañada en numerosas ocasiones por una herencia metafísica o por un falso esclarecimiento reduccionista. La experiencia del arte ha dejado se ser tanto la culminación absoluta y soberana de la experiencia como una aspecto más de su proceso ordinario. La incapacidad para enfrentarse ante este hecho ha tenido, a menudo, graves consecuencias teóricas, tanto para la teoría del conocimiento como para la teoría estética en general. El problema de una noción no metafísica y no positivista de la experiencia estética será aquí fundamantal, y deberá iluminar el resto de los ámbitos de conocimiento, así como al resto de los discursos que abordan las condiciones que hacen posible la experiencia.
La discusión no debe plantearse en términos de una primacía, bien de lo objetivo, bien de lo subjetivo.
Ni el arte será exclusivamente un ámbito para la esperanza -conciliación, compensación-, ni tampoco para la reacción -subversión, diversión-. Más bien, deberíamos plantear la dignidad de la cuestión como un síntoma inequívoco que exhibe con especial claridad la estructura dinámica de la subjetividad en su aspiración por constituir el mundo.
Aunque, en este caso excepcional, el resultado pueda ser fruto de un »desvarío», sin embargo, podrá desplegarse entre otras muchas formas, bien como una manifestación de lo sublime del espíritu humano, bien como un recurso lúdico para el deleite o el embellecimiento.
Por el contrario, su naturaleza radicalmente regresiva abrirá la posibilidad de un décalage, es decir, de un »desajuste» que muestra a la subjetividad en una, por decirlo así, situacion reducida, a través de la cual podemos tener un acceso intermitente y fugaz, aunque siempre privilegiado, a la espontaneidad del »yo» en su proximidad al mundo y en el acto mismo de conocer.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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Teniendo esto en cuenta
y dicho de un modo más concreto, el presente ensayo se articulará en dos partes, cuatro capítulos y doce subtítulos, para terminar con una breve conclusión que expresará nuestra propuesta de futuro. En la primera parte, y en primer lugar, se expondrán los preliminares metodológicos necesarios para el inicio de la investigación: la fundamentación de las relaciones »Realidad, Arte y Conocimiento», el marco fundacional de la estética idealista y los presupuestos teóricos del Romanticismo alemán. Su justificación quedará avalada por la recurrente resonancia de sus consecuencias teóricas en el contexto del pensamiento contemporáneo. En segundo lugar, trataremos de mostrar la concreción de dichas consecuencias en el panorama teórico de los inicios del siglo XX, exponiendo las consideraciones programáticas de algunas de las referencias fundamentales en el primer cuarto de siglo. En la segunda parte, como consecuencia del planteamiento teórico anterior, mostraremos los grandes ejes de articulación sobre los que discurre la deriva estética del pensamiento contemporáneo, desde la obra inacabada de Walter Benjamin y Theodor W. Adorno, y sus diferentes interpretaciones, hasta la discusión posterior de la estética hermenéutica y de las teorías de la recepción, pasando ineludiblemente por la mayor parte de las aproximaciones que han tenido a reducir el fenómeno descrito, y sus relaciones dialécticas, desde planteamientos teóricos reduccionistas. Por último, revisaremos una de las líneas de investigación fundamentales que, teniendo su origen en el inicio del pensamiento contemporáneo, cerrará el círculo de esta deriva a través de las últimas propuestas teóricas, abriendo a su vez un amplio y vasto campo de investigación que aportará las claves decisivas para continuar la exploración de las fecundas relaciones entre la ontología, la estética y la teoría del conocimiento. Para finalizar, y dadas las exigencias del discurso en el orden de su exposición, culminaremos este análisis con la conclusión de las consecuencias más relevantes para la unidad y continuidad de la propuesta que, a continuación, mostraremos. Ello supondrá, sin ningún menoscabo, el objetivo último de nuestra indagación.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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REALIDAD
Al abordar el propósito de esta indagación, resulta inevitable partir del nivel más básico de nuestra experiencia: el mundo de las ‘cosas’. Tal intención desborda cualquier planteamiento, remitiéndonos a las consideraciones ontológicas de la metafísica occidental. Sin embargo, obviar este requisito supone olvidar un problema general que es decisivo en los tres ámbitos delimitados hasta este momento.
En el mundo de las ‘cosas’ se forma el nivel más primitivo de la realidad. Cualquier aproximación al mundo del arte exige, necesariamente, un acercamiento previo a este nivel ontológico y a los diversos registros arquitectónicos de su constitución. En este contexto teórico, la dualidad conjugada »objeto/obra» aparece como un hecho de la máxima relevancia filosófica. En el arte contemporáneo asistimos a la radicalización de esta relación conjugada. Su tensión se exhibe en la ostensible coexistencia de unos pseudo-objetos, o hiper-objetos, extraños, desfuncionalizados, y una perspectiva estética enormemente frágil, fugitiva, evanescente, que <<sopla cuando quiere>> y que ha sido manipulada y absorbida por la cultura de masas.
La »obra de Arte» es una parte del mundo y en sí misma no tiene autonomía. Sin embargo, los ‘objetos’ del arte no son los meros ‘objetos’ del mundo. Su naturaleza dista de ser la de las simples ‘cosas’ en el mundo. Su aparente carácter de »cosa» representa el cimiento dentro y sobre el que aparece eso »otro» y propio que denominamos »obra’‘.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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Partimos de un hecho elemental:
la »obra de Arte» no aparece como »objeto», sino que parece un »objeto»: es apariencia de »objeto’‘. Sin embargo, la aparición del »Arte» emerge en el mismo proceso de constitución de la »cosa» en general, una vez neutralizado el ámbito del ser del »objeto» que parece. Debe de ser su indiscutible carácter de »cosa», el que nos proporcione un punto de apoyo a nuestro proceder habitual respecto a la »obra de Arte». En consecuencia, será imposible aproximarnos a la naturaleza de su experiencia a través del mero análisis reduccionista de la estructura de los ‘objetos’ artísticos, sin profundizar en una experiencia estética imprevisible que desborda el proceso ordinario de experiencia, pero que en ningún caso será casual y arbitraria.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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Es preciso delimitar las condiciones ontológicas
que hacen posible la constitución de los ‘objetos’ en el mundo para, de este modo, advertir las circunstancias en las que este curso va a verse excepcionalmente suspendido. El proceso de »objetivación», tal como ha sido considerado desde la modernidad, aparecerá expuesto por primera vez en 1781, en el sistema kantiano de los Principios del entendimiento puro (Kant, I. Kritik der reinen Vernunft, Libro segundo, cap. 2, A 158/159, B 197/198, Darmstad, 1966. Traducción española: Crítica de la razón pura, trad. Pedro Rivas, Alfaguara, 1989.), al establecer cómo un »objeto» se halla necesariamente sometido a ciertas reglas, en tanto mecanismos de síntesis, cumplimiento o constitución objetiva, entre los que se encuentra la »cantidad», la »cualidad», la »relación» y la »modalidad».
Todo »objeto» se halla sometido a las condiciones necesarias en las que, en una experiencia posible, se sintetiza la unidad de lo diverso de la intuición. Todo cuanto se nos pueda presentar como »objeto» se halla necesariamente sometido a estas reglas. Sin embargo, la experiencia de los ‘objetos’ del arte, el proceso de constitución de la realidad objetiva parece fracasar ininterrumpidamente, deteniendo en su curso los mecanismos básicos que intervienen en este proceso.
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Al aplicar los Axiomas de la intución
a la síntesis cuantitativa de estos extraños ‘objetos’, descubrimos que no hay manera de proceder a un sumatorio de sus magnitudes extensivas (quantum). Es un »exceso» cuantitativo que se resiste a la división y a la recomposición. Es, en definitiva, algo desmesurado e inmedible que se anticipa siempre a nuestras previsiones de medida, y termina sorprendiéndonos con la novedad de lo totalmente imprevisible. Cuando al inicio una estrategia de medición, tal »objeto» ya se ha anticipado, invirtiéndose la actividad del sujeto constituyente en pura »pasividad». En este sentido, la »obra de Arte» aparece como unidad en una superación del momento lógico de su aparente estructura formal. Su desarrollo no termina en una »culminación» sino, más bien, en la »inversión», paradójica y autorreferente, de su aparente contenido de verdad. Por consiguiente, se pone de manifiesto la paradoja de la insuficiencia de las síntesis de aprehensión, como condición de la »pasividad» que exige la experiencia estética de las ‘obras’ de »Arte». Las síntesis resultantes serán ‘síntesis pasivas’ y, como tales, discurrirán contra mi »yo» objetivante.
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Del mismo modo, en el intento de
síntesis cualitativa de tales ‘objetos’, al aplicar las Anticipaciones de la percepción, compruebo la imposibilidad de anticipar el grado o magnitud intensiva que quiero aplicar. El resultado será la sobreabundancia de novedades cualitativas no integrables en las síntesis necesarias. Resulta imposible el reconocimiento de tales ‘objetos’ y el »yo» permanece bloqueado, literalmente »deslumbrado». El carácter de »cosa», como portadora de características, propiedades, o rasgos esenciales de »cualidad», va a ser superado por la aparición de la propia »obra de Arte» que, por el contrario, y paradójicamente, pondrá en evidencia la condición misma de la posibilidad de las cosas u ‘objetos’. La indeterminación esencial de sus propiedades estéticas imposibilitará la determinación de un factum previo que pueda delimitar lo que sea »Arte».
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De igual forma, al aplicar las Analogías de la percepción
en la pretensión de sintetizar la diversidad en el tiempo, observamos que las ‘obras’ de »Arte» rompen su continuidad uniforme. Los horizontes temporales no se combinan, sino que se entrechocan y destrozan mutuamente. La »obra de Arte» rompe el instante y los flujos temporales comienzan a cruzarse de una forma extraordinaria. El presente ha quedado suspendido y el decurso uniforme del tiempo se ha roto. De algún extraño modo, al »anticipar» el futuro, el pensamiento tiene que ir más deprisa que él mismo y, a su vez, vigilar el »cumplimiento» de lo pasado, el pensamiento tiene que ir más despacio que él mismo. La »presión» intencional que garantizaba la estabilidad del mundo de los ‘objetos’, ajustando la consistencia de los flujos temporales, pierde ahora su insistente garantía.
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Por último, al aplicar los Postulados del pensar empírico,
comprobamos que no hay condiciones de posibilidad que permitan la síntesis activa. En la experiencia del »Arte» el »yo» asiste a la experiencia de las propias condiciones que hacen posible la experiencia, exhibiendo el despliegue visible de un pensamiento constituyente que, ante su propio y eventual »fracaso», muestra espontáneamente el sentido in fieri, en estado naciente y en situación de aparecer. En un acceso privilegiado asistimos abrumados como testigos pasivos, a la propia experiencia de la génesis de los sentidos en el nacimiento mismo de la conciencia.
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En definitiva, podemos decir que una »obra de Arte»
es una entidad que parece un »objeto» pero que no lo es. En ella distinguimos dos momentos esenciales en una permanente oscilación: el momento artístico, que concierne a la apariencia, y el momento estético, que corresponde a la aparición. La conjugación de ambos momentos es fundamental para entender su naturaleza. Cuando el momento artístico se extingue como »objeto», aparece la experiencia estética. Cuando la experiencia del arte se interrumpe vuelve a hacerse patente su condición de »objeto». De ahí que sea preciso agotar hasta el límite de la naturaleza objetiva de los ‘artefactos’. Si no se agota en sí misma la apariencia del »objeto» en cuanto tal, nunca se producirá el parpadeo necesario del fenómeno.
El »Arte» no despegará de su condición objetiva, liberándose de aquella estructura primordial que es la morfología, trascendiendo el mundo físico de los meros ‘objetos’ y permitiendo el acceso privilegiado a esa reserva de plusvalía que constituye su experiencia. Agotar el examen de los ‘artefactos’ no significa dar cuenta de las ‘obras’ desde una pretensión exclusivamente intencional, predicativa, reflexiva, conceptual, sino, al contrario, significa agotar su apariencia de »objeto», pretender completar su análisis objetivo, su interpretación, su anticipación, su comprensión, su sometimiento en definitiva, hasta quedar finalmente rendidos ante el fracaso de esta pretensión, justo en el preciso momento en el que la »obra de Arte» despega, exhibiendo sus poderes no objetivos.
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Sólo cuando el »yo» no consigue fijar el artefacto como un »objeto»
excediéndolo con su insistente pretensión, accede a ese nuevo registro, proteiforme, fluctuante, discontinuo y fugaz, que se aleja del plano de la objetividad y de la continuidad temporal. Las ‘obras’ de »Arte» nos devuelven la intención de la insistencia objetivante, y al »exceso» de nuestra pretensión responden con el »exceso» de una oscilación entre lo que »parece» y lo que »aparece».
No son propiamente eikónes, sombras vagas de la caverna platónica, sino pseudo-objetos que impugnan la objetividad del exterior. En la experiencia estética del »Arte» asistimos a la interrupción de lo ordinario, a la inhibición de lo cotidiano. La »obra» es un artefacto técnico, un constructo material que se desmarca violentamente de los ‘objetos’ ordinarios. En tanto »objeto» construido será indiscernible en cuanto a sus propiedades físicas y perceptivas, es decir, en cuanto a sus características estéticamente pertinentes. No habrá una delimitación del conjunto de propiedades objetivas que sean condición necesaria y suficiente de lo que es una »obra» y de lo que la identifica, diferenciándola de los ‘objetos’ habituales.
Lo estético y lo artístico serán dos ámbitos irreductibles. Por consiguiente, las condiciones que hacen posible la experiencia estética del »Arte» no serán evidentes. No será posible hacer consistir el dominio estético en un repertorio de propiedades objetivas. Las ‘obras’ son artefactos, construcciones, ‘objetos’ implosionados difíciles de identificar, pero capaces de articular de un modo privilegiado una experiencia singular que surge de una »interrupción», de un fracaso, y que, a través de esta decepción, ve modificada su condición de real. La especificidad del »Arte», su individualidad, su gran variabilidad, y su irreductible singularidad tornarán problemática la afirmación indicativa: <<Esto es una obra de Arte>>.
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El estatuto ontológico de los ‘objetos’ del »Arte»
es, pues, esencialmente insoluble. Su dificultad radicará en la pérdida de evidencia. La naturaleza de tales ‘objetos’ posee una particularidad crucial: parecen un »objeto» pero no lo son. El »Arte» es un objeto presunto, cuya presumible naturaleza carece de evidencia. De este modo, la »obra de Arte’‘ se cierra sobre sí misma en una verdadera ruptura, en una interrupción que la segrega de su génesis, que interrumpe el curso de la experiencia ordinaria, neutraliza las efectuaciones y dinamismos de la subjetividad, reestructura nuestra receptividad, y supera su dimensión empírica y factual de »objeto», creando una organización nueva, una trama cerrada resistente con potencial para incluir al sujeto, restituyendo la experiencia a un nuevo horizonte, desconocido y primordial, olvidado o desplazado ante la ostensión del »objeto».
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Las consideraciones ontológicas
han de tener en cuenta este hecho excepcional. El »Arte» modifica nuestra concepción de la »Realidad», abriendo un vacío intermedio, una región eminentemente real que discurre a espaldas del espacio objetivo y del curso uniforme del tiempo. Su ser se demora indefinidamente en su aparecer, se dilata indefinidamente en el fenómeno, y este su ser consiste en aparecer. No versará sobre los ‘objetos’ que aparecen, sino sobre su excepcional modo de aparición. Modo de existencia y modo de aparición serán aquí correlativos. En este sentido cualquier planteamiento deberá partir de la cuestión sobre la cuestión del »Arte» en el marco teórico de la »Ontología», es decir, en el contexto de las concepciones acerca de la »Realidad», para, de este modo, delimitar sus modos de existencia, sus límites y su identidad. En el »Arte» la tensión entre sustancia y fenómeno, entre esencia y aparición, ha crecido de modo tal que ninguna apariencia externa sirve ya de modo inmediato para dar testimonio válido de su esencia. La cuestión sobre la definición del »Arte» no significa fijar con claridad, exactitud, y precisión, el estado definido de una cosa, de tal modo que se ponga conclusión a su ser, sino, al contrario debe significar la caracterización de un estado paradójico que confirma la condición metamórfica del fenómeno que tratamos.
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La realidad del »Arte»
es un acontecimiento singular que ha puesto en juego la mayor parte de las sistematizaciones filosóficas de la historia del pensamiento. Su carácter reactivo ha conseguido convertir su naturaleza en un terreno privilegiado donde ensayar la idea filosófica de »identidad». Tal como veremos a continuación esta »reactividad» ha consistido en una modulación sutil de esta idea que, por otro lado, ha sido el caballo de batalla de una gran parte de los planteamientos teóricos contemporáneos. El »Arte» ha supuesto un ámbito ejemplar en el que mostrar con más matices las variaciones de este concepto, remitiéndonos al origen mismo de sus condiciones de posibilidad, donde encontramos la ruptura de la »identidad» como inicio de la »crisis» que se exhibe en su origen. A continuación, trataremos de aproximarnos a este concepto, anticipándonos y teniendo en cuenta algunas de las distintas alternativas que propone la teoría estética contemporánea, sin olvidar el irreductible carácter que posee la »obra de Arte» tras la desfuncionalización que caracteriza la autonomía de los tiempos modernos. De este modo, plantearemos la irreductible relación del »Arte» con la realidad en la que se exhibe.
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La »identidad» de los ‘objetos’
aparece como un requisito de permanencia frente a la multiplicidad de sus modificaciones y de sus modos de aparecer. La determinación del concepto de »identidad» será una de las condiciones necesarias que hace posible la experiencia de lo permanente y de su unidad, y exigirá la búsqueda y el intento de adecuación a nuestras facultades de la indeterminación de lo diverso. Desde este punto de partida, la identidad de los ‘objetos’ del »Arte’‘ no es evidente, es problemática y polémica, genera antinomias y tensiona los límites de la objetividad.
El contexto »tecno-lógico» del »Arte» exige y, a su vez, reacciona frente a la identidad sintética. Esta »reactividad» será la condición necesaria del »Arte» y tendrá su fundamento en la propia naturaleza de la »forma» y en la modulación de la idea de »identidad». La dialéctica de lo lógico, de lo estético y de lo artístico evidencia la necesidad inmanente de la identidad en el »Arte» y la resistencia del »Arte» a todo proceso de identificación. La idea de »identidad» aparece siempre in medio reo, asociándola a determinaciones operatorias que se concretan en el horizonte sintáctico de los términos, de sus relaciones y de sus operaciones. Por consiguiente, asistimos a las consecuencias de este principio en la identificación ontológica de la »mismidad» sustancial o esencial de las ‘obras’ de »Arte’‘ frente a la naturaleza de los ‘objetos’.
La cuestión de la identidad de las ‘obras’ de »Arte» tiene la virtud de ser una caja de resonancia en la que se amplifican todos los problemas críticos que intervienen en la lógica de la experiencia estética y que, a su vez, exhibe la naturaleza misma del fenómeno, poniendo en juego las distintas articulaciones teóricas herederas de la tradición occidental. Procuraremos exponer la encrucijada de estos problemas sin confundir los distintos planos de análisis, los cuales se realimentan mutuamente sin llegar a confundirse, como en un crisol del que emerge su irreductible heterogeneidad.
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La reactividad propia del »Arte»
es una condición que determina la naturaleza crítica de su »identidad». Hemos visto que el »Arte» en la modernidad ha conseguido unificar y sublimar los diferentes repertorios técnicos, asumiendo una lógica interna que le permite reflexionar sobre su propia naturaleza. Ha reconvertido sus antiguas funciones en unas cuasi-funciones: reconciliación, compensación, subversión, y diversión. De una situación funcional de heteronomía, el »Arte» ha transitado a una situación de completa autonomía, donde la desacralización y la desfuncionalización se han traducido en la moderna diferenciación de una esfera estética autónoma enfrentada a otras esferas. El »Arte» moderno es »reactivo» y, como tal, reacciona frente a un tipo de identidad (identidad sintética) que domina el amplio horizonte de la racionalidad instrumental. El mundo está racionalmente organizado en torno a este concepto de »identidad». El arte »mimético», no identificador, no coercitivo, se convierte en paradigma, modelo utópico de resistencia frente al cierre homogeneizador de un modelo de razón, cuyo núcleo duro está constituido por la identidad científica. Más adelante, veremos que ésta es la consecuencia más inmediata de las alternativas teóricas contemporáneas después de la estética de Adorno, que interpretará el arte moderno como una dialéctica negativa de la no identidad, con claras reminiscencias románticas heredadas a través de la gran pregnancia del pensamiento de Nietzsche.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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El contexto de autonomía que domina el arte moderno
ha puesto en evidencia un hecho de la máxima relevancia gnoseológica: la diferenciación entre la » autonomía artística» y la »autonomía de la experiencia estética». Esta dualidad conjugada se ha manifestado en dos vertientes: el hecho de que el »Arte» deja de ser un conjunto de técnicas de imitación, cuya lógica constructiva produce una determinada efectividad, y el hecho de que la »experiencia estética» constituye una esfera autónoma que no se sitúa, tal como nos describe Christoph Menke (Menke, Ch. Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1991. Traducción española: ‘La soberanía del Arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, trad. Ricardo Sánchez Ortíz de Urbina, Visor, Madrid, 1997; p. 14): <<… ni por encima ni por debajo, sino al lado de los otros discursos racionalizados>>. Esta diferenciación entre las dos vertientes conjugadas de la »autonomía» nos ha llevado a la distinción entre lo artístico y lo estético. Su dualidad ha sido de una gran trascendencia para el arte contemporáneo, determinando dos líneas de aplicación bien diferenciadas: en primer lugar, la llamada »estetización de la realidad», según la cual el ámbito de la estética se apropia del dominio de lo real, desembocando en una situación excepcional en la que todo es Arte; en segundo lugarla consideración neoplatónica del arte como Idea, en cuyo ascenso ontológico llegaremos al moderno arte conceptual, que desembocará en la tesis radical de que nada es Arte.
Esta dualidad entre lo artístico y lo estético, tal como hemos estado exponiendo a lo largo de nuestro análisis, ha sido crucial para la interpretación de la mayor parte de las polémicas contemporáneas sobre la identidad del ‘‘Arte». En esta separación debemos fundamentar, entre otros, los pares conjugados »producción/recepción» o »artefacto/obra‘‘. Frente a un concepto monolítico de »identidad», propio de un modelo dominante de racionalidad, la reactividad del »Arte» ha tendido a su modulación, revelando la sutil complejidad del fenómeno artístico.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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El arte moderno pondrá en cuestión la identificación de sus propios límites
Esta situación resulta extremadamente paradójica y muy significativa. En el momento histórico en el que el »Arte» ha unificado sus actividades proto-artísticas, justamente cuando logra su »Verdad» y puede llamarse definitivamente »Arte», sus fronteras se desdibujan, difuminándose, y su extensión se vuelve dudosa y problemática. Lo que antes había sido ordenación y sistematización de géneros, ahora aparece como confusión, solapamiento y destrucción. Es el momento en el que las vanguardias contemporáneas intentan disolver el »Arte» en la vida y una estética difusa se convierte en la realidad de un nuevo »arte de masas». Esta situación es definida por lo que actualmente se denomina el <<problema de Danto>>, que no es más que la traducción del »exceso» plástico que debemos plantear al abordar la indeterminación esencial de las propiedades de la »obra de Arte», así como el aplazamiento indefinido de su proceso de comprensión. Hoy, asistimos a la redundancia de este problema en los términos externalistas de autores como Arthur C. Danto (Danto, A. C. After the End of art, Pincenton, University Press, Princenton, Nueva Jersey, 1977. Traducción española: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, trad. Elena Neerman, Paidós transiciones, Barcelona, 1999; The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University, Press, Cambridge, 1891. Traducción española: La transfiguración del lugar común, trad. Ángel y Aurora Mollá. Paidós, Barcelona, 2002). Esta discusión, motivada por la atónita contemplación de la obra y los dadaístas, abusa quizá de la evidencia del problema y muestra algunas limitaciones en cuanto al planteamiento teórico de la cuestión. Si no hay un conjunto de propiedades objetivas artísticas que se puedan identificar como condición necesaria y suficiente para producir una experiencia estética, la decisión habrá que buscarla en el »exterior», en lo que Danto llama <<el mundo del Arte>>. Esta solución nos recuerda a otras soluciones externalistas como la <<teoría institucional>> de George Dickie (Dickie, G. Art and the Asthetics. An Instituional Analysis, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1974 y <<The New Instutional Theory of Art>> [1984], en Dickie y otros, Aesthetics an Anthology, St. Martin Press, Nueva York, 1989), según la cual <<una »obra de Arte» es un artefacto al que se le ha conferido el estatus de ser candidato a la apreciación estética por los que dicen hablar autorizadamente en nombre de una »institución social», semejante en este caso al denominado »mundo del Arte»>>. Tal planteamiento es el síntoma inequívoco del carácter de una época, de un determinado contexto social y del carácter público del »Arte» desde su definición kantiana. Tenemos serios motivos para dudar de este tipo de soluciones y, sobre todo, contamos ya con unas tesis desarrolladas que muestran que el problema dista mucho de poder ser resuelto en estos términos. Por consiguiente, volveremos a las consecuencias de nuestro planteamiento teórico y de su concreción en la dualidad conjugada de lo artístico y lo estético, que se va a expresar como una relación diamérica e irreductible entre la »obra» y el »artefacto».
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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En el arte contemporáneo, asistimos a la
radicalización de la relación »artefacto/obra». La conjugación entre el »objeto» artístico y la experiencia estética ha sido casi siempre ignorada. Tal como hemos expuesto, el »Arte» no ha consistido en el repertorio de propiedades objetivas de los ‘objetos’ que aparecen, sino en su modo de aparición, y la experiencia estética es una reflexión (juicio reflexionante) sobre ese modo de aparición. Esa oscilación entre apariencia (objeto aparente) y aparición (obra) es lo que ha definido la actual estética. No hay una neutralización de determinada realidad que pasa a ser »representada», sino inclusión de la subjetividad, intensificación de la vivencia que está determinada por el modo de aparición en el que la realidad está implicada. Esta realidad »implicada» y esta »auto-implicación» del sujeto operante son los términos que pone en juego, reflexivamente, la conexión de los distintos niveles de realidad, arquitectónicamente diferenciados, en una oscilación o »parpadeo» ininterrumpido entre la apariencia y la aparición. La autonomía de la experiencia, la gran consecuencia de los planteamientos kantianos, no excluye la relación con otros modos de experiencia y, sin embargo, rechaza toda determinación objetiva de los ‘objetos’. No hay manera de establecer los límites y extensión entre el dominio estético y otros dominios, puesto que no hay manera de determinar objetivamente la identidad de la »obra de Arte».
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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La cuestión de la Identidad de la »obra de Arte»
pone en juego el problema filosófico de la »identidad». A diferencia de las construcciones científicas, en las que la »identidad sintética» es el núcleo de la idea de »Verdad», en el »Arte» tal identidad queda puesta en suspenso. »Identidad sustancial» (autológica) e »identidad esencial» (isológica) se compensan mutuamente. Esta compensación se expresa en la corrección por parte de la »Identidad esencial» de los trastornos de la »continuidad sustancial». Cabe suponer cuatro alternativas teóricas sobre esta relación: la fusión de »artefacto» y »obra», la reducción de la »obra» al »artefacto», la yuxtaposición de »obra» y »artefacto», y la reducción del »artefacto» a la »obra»:
La fusión de »artefacto» y »obra» atribuye tradicionalmente al »Arte» funciones veritativas superiores a las de la verdad científica. Esta alternativa queda expresada en la teoría romántica, desde Schelling a Lukács o Adorno. El »Arte» pasa a suplantar otro tipo de verdad y ejerce un poder de reconciliación. Es la unidad de lo consciente y lo inconsciente, como una intuición intelectual objetivada que produce su objeto y que responde al lamento hegeliano acerca de la desaparición del poder de unificación de la vida en los hombres.
Una segunda alternativa reduce la »obra» al »artefacto». Estamos ante el modelo de la estética nominalista de algunos autores contemporáneos como Nelson Goodman (Goodman, N. Languajes of art. An aproach to a theory of simbols, The Bobbs Merrill Co., 1968. Traducción española: Los lenguajes del arte, Seix Barral, SA, Barcelona, 1976), para el que no hay manera de distinguir la »obra» de su soporte material, siendo su experiencia un ejercicio cognitivo que se limita al funcionamiento simbólico correcto. La identidad se reduce a la existencia de una sintomatología, y la corrección simbólica se convierte en criterio de discernibilidad.
Una tercera alternativa yuxtapone »obra» y »artefacto», escindiendo »Arte» y »Estética». Puede haber una descripción del »artefacto», con su identidad disociada de la atención que se le pueda prestar. En el caso de la experiencia estética del »Arte», su yuxtaposición da lugar a una conducta estética regulada por el índice de satisfacción inmanente a esa actividad. Es la alternativa de las actuales teorías empiristas y subjetivistas del arte de autores como Jean Marie Schaeffer (Schaeffer, J. M. L’art de l’âge moderne, Gallirmard, París, 1992 y Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, París, 1996) y Gérard Genette (Genette, G. La obra de arte I. Inmanencia y trascendencia, Ed. Lumen, Barcelona, 1997 y la obra de arte II. La relación estética, Ed. Lumen, Barcelona, 2000).
El nivel de desarrollo teórico en el »mundo del Arte» es quien transforma por reducción los ‘artefactos’ a ‘obras’.
No obstante, cabe una quinta alternativa que daría validez intersubjetiva al »Arte», donde la crítica orientaría la recepción, porque hay una remisión o intercalación mutua de »artefacto» y »obra». De tal relación parecen surgir propiedades nuevas y emergentes, no reducibles a las del soporte, en una experiencia en la que queda incluido el receptor sin posibilidad, ni necesidad, de una apartente consenso objetivo.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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Si bien es cierto que el contexto contemporáneo parece
hacer precisa la afirmación del fin de la »obra de Arte» como singularidad, sin embargo, no hablamos de la particularidad, distinción o separación de lo común, que caracteriza la identidad sustancial –autológica– que diferencia a las distintas ‘obras’. Más bien nos referimos al hecho singular que determina la identidad esencial –isológica– del carácter de la »obra de Arte» respecto a las demás manifestaciones de la realidad: su »diferencia ontológica».
Ya hemos visto que en el caso del »Arte» la identidad esencial y la identidad sustancial tienden a compensarse recíprocamente, corrigiendo en general la identidad esencial los trastornos de la continuidad sustancial y desembocando en cuestiones tan arduas y espinosas como la naturaleza del género y el origen de sus cambios. No obstante, podemos afirmar la singularidad, tanto sustancial, como esencial, de la »obra de Arte» cuando recurrimos al criterio que estamos examinando y defendiendo en nuestra investigación. La experiencia del »Arte» es una experiencia singular, única e individual, que tiene como referencia el extravío del dinamismo propio de la subjetividad ante la crisis inaugurada por las relaciones »Verdad-Apariencia» en la lógica de la experiencia estética, independientemente de la identidad sustancial de los soportes y de su pertenencia genérica. La validez intersubjetiva del »Arte» reside en la experiencia común de un hecho singular: la remisión mutua de »artefacto» y »obra», de la cual surgen propiedades nuevas no reducibles al soporte, en una experiencia única y universalmente compartida en la que la subjetividad queda incluida recurrentemente, sin que sea posible, ni necesario, el citado consenso objetivo, aunque quede expuesta la transposible trascendentalidad de un »sujeto» puro de conocimiento.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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La especificidad del dominio de lo real que
cobra el fenómeno artístico, nos lleva a afirmar que la »obra de Arte‘‘ está vinculada necesariamente a una singularidad individual. Este »vínculo» es denominado en términos de Goodman, »autografía», y hace referencia a la concreción del »objeto» que exige necesariamente una identidad sustancial o »autológica». Sólo podríamos aplicar los criterios de una identidad esencial cuando el soporte del valor estético (evaluación) no requiriera la singularidad sustancial. El problema de la »reproducibilidad técnica», que Walter Benjamin planteó en su célebre ensayo, evidencia y radicaliza esta cuestión.
Nuevamente aparece la discusión del principium identitatis indiscernibilium. El transporte »isológico» podría trasladar, por reproducción, una »obra de Arte» autológica a otra singularidad individual en tanto que copia indiscernible. Por consiguiente, el »aura» y el »fetichismo de la mercancía» cobrarían su sentido en el »Arte».
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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Nelson Goodman
y Gunter Patzig (Patzig, G. <<Über den ontologischen Status von Kunstwerken>>, n Korff, F. W. (ed.) Redliches Denken, Stuttgart, 1981; p.126) han puesto en evidencia esta cuestión al discutir sobre la reducción de la »obra de Arte» a su singularidad individual de objeto físico. Según Goodman, si una »obra de Arte» autográfica se reduce a un objeto físico, un segundo ejemplar perfecto sería una falsificación. Por el contrario, Patzig sostendrá que la »obra de Arte» no se confunde, ni en las artes plásticas, con el objeto físico que la representa o soporta. Es, más bien, la suma de elementos y propiedades que, en el objeto físico, son relevantes con relación a la experiencia estética. El criterio para discernir la identidad de dos ‘objetos’ concretos que representen la misma »obra» será la coincidencia en todos los aspectos estéticamente relevantes. Lo que Goodman pretende confirmar es la indeterminación esencial del »Arte», es decir, no hay manera de probar su discernibilidad con criterios positivos.
Esto sí podría llegar a ocurrir en el caso de las artes »alográficas», al emplear un sistema de notación convencional. Lo que se hace patente es que tanto Goodman como Patzig se equivocan al reducir la »obra» al »artefacto» y el »artefacto» a la »obra», respectivamente. Goodman rechazaría el transporte »isológico», mientras que Patzig lo admitiría, condicionándolo al éxito de una experiencia estética.
Sin embargo, no hay reducción. Lo que hay es una »oscilación», un parpadeo intermitente, que es lo que caracteriza la vida del fenómeno en el proceso de »experiencia estética». Según esto, no queda vedada la reproducción esencial, pero sí queda modificada en tal caso la »experiencia estética». La identidad esencialista queda radicalizada en otros autores.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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Para Luis Prieto
(Prieto, L. J. <<Le mythe de l’original>>, en Genette, C. (ed.) Esthétique et Poétique, Seuil, Paris, 1992), una »obra de Arte» es un caso concreto de »invención». Este término designa más un concepto que un objeto y, por tanto, es más una identidad específica que una identidad numérica. En la singularidad individual que conforma la »obra de Arte», el momento sustancial queda absorbido por el momento esencial. La »invención» se define como identidad específica. Una »obra de Arte», en tanto invención, no está constituida por ninguna de sus realizaciones, ni siquiera en el caso »autográfico» en el que la realización es única, y mucho menos en el caso »alográfico», cuando la invención queda determinada por el nivel de desarrollo de un sistema notacional, y las realizaciones son más bien ejecuciones o representaciones. Por consiguiente, la identidad esencialista garantiza siempre la experiencia estética del »Arte». Es necesario resaltar que Prieto se verá obligado a concluir que, en el hipotético caso que aumentaran indefinidadmente las características que definen la »obra de Arte», crecerían las probabilidades de que sólo coincidieran en una singularidad individual, con lo cual estaríamos en presencia de una invención técnica irrepetible, lo cual es en sí contradictorio. Es el fenómeno del coleccionismo, y de su confluencia con el »Arte», lo que parece mover a Prieto a retrotraer la »obra» a su fase meramente técnica. Tal fenómeno otorga un valor a las ‘obras’ que no reside en el ámbito de lo estético, sino en la escasez de los ‘objetos’. El caso extremo de la autenticidad de la obra será »unicidad». El »fetichismo de la mercancía» ha conseguido crear el mito del »original» al hacer confluir coleccionismo y »Arte»
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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El problema de la »reproducibilidad técnica»
ha radicalizado la cuestión de la que estamos tratando. La reproducción técnica en serie ha supuesto un fenómeno de cuasi-alografía generalizada, por el que hasta las artes autográficas más resistentes han puesto en tela de juicio los términos de esta discusión. Lo que parecía una emancipación, democratización, e incluso alienación, en el mundo del »Arte», ha supuesto, sin embargo, una reacción inversa: la creciente presión en la configuración »autográfica» de las artes, hasta el extremo de reivindicar una »singularidad individual» a través de una ejecución precisa, o por una situación extremadamente definida. La consecuencia inmediata es que la identidad fenoménica precisa de una identidad evaluativa e interpretativa -pragmática-, que tiene su caso límite en las ejecuciones musicales, o en las instalaciones o performances. En esta dimensión pragmática de la identidad singular del »Arte», la cuestión oscila entre un »intencionalismo» radical y un »decisionismo interpretativo’‘, es decir, cuándo es la intención del autor la decisiva en la identificación de la »obra» y cuándo tal identificación depende exclusivamente del gusto del receptor. En este caso, la identidad de la obra pende de la oscilación entre el proceso de »producción» y el de »recepción». En la primera alternativa, la discernibilidad de las ‘obras’ está en función de un criterio intencional y, por lo tanto, exige una recursividad histórica. Estamos ante el caso de algunos atores como Jerrold Levinson (Levinson, J. <<What a Musical Work Is>>, <<Autographic and Allographic Art Revisited>> y <<What a Musical Work Is, Again>>, en Music, Art and Metaphysics: Essays n Philosophical Aesthetics, Cornell University Press, Ithaca, N. Y., 1991 y The Pleasure of Aesthetics. Cornell University Press. Ithaca, N. Y., 1996), intencionalista radical, para quien la intención del autor es lo que hace la »obra».
En el extremo opuesto, estarían los desconstruccionistas americanos que son completamente permisivos a la hora de admitir cualquier interpretación, o el subjetivismo y el empirismo de Genette o Schaeffer, quienes defienden una interpretación subjetivista al escindir lo artístico y lo estético.
En ambos casos parece ignorarse un hecho crucial: el »cierre artístico». La »obra» se cierra sobre sí misma incluyendo al sujeto en una verdadera ruptura que no sólo la segrega de su génesis sino que, en la mayoría de los casos, interrumpe toda una tradición. Veremos este hecho en la reducción de la estética a la hermenéutica – Gadamer (Gadamer, H. G. Estética y hermenéutica, Ed. Tecnos, Madrid, 2001)-, y en sus vertientes crítica, filológica y material –Bollack (Bollack, J. Sens contre sens. Comment lit-on? Editions Le passe du vent, Grenouillet, 2000. Traducción española: Sentido contra sentido. ¿Cómo se lee? Conversaciones con Patrick Llored, trad. de Ana Nuño, Arena Libros, Madrid, 2004 y Antígona. La tragedia de Creonte, trad. de Arnau Pons y Xavier Ríu, Arena Libros, Madrid, 2004) y Szondi (Szondi, P. Einführung in die literarische Hermeneutik. Suhrkamp, Francfort am Main, 1975. Traducción inglesa: Introduction to literary hermeneutics, Cambridge U. Press, Cambridge, 1995)-.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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Las dimensiones del »Arte»
muestran una oscilación procesual entre pares conjugados: »artefactos» y »obras», »materiales» y »significantes», »producción» y »recepción». A lo largo de toda nuestra exposición hemos visto que tal conjugación obedece a la propia lógica de la experiencia estética. La »obra de Arte» ha aparecido como una »singularidad» al librarse de aquella estructura primordial que es su propia morfología, trascendiendo el mundo físico de los ‘objetos’ y restituyendo una nueva dimensión que se contrapone al territorio de la objetividad. Hablamos de un acontecimiento singular y dinámico cuyo suceso se caracteriza por ser un »cierre» sobre sí mismo, en el que la objetividad queda »implosionada» y la subjetividad incluida en un engaño autológico sobre sus propias operaciones.
La entidad de la »obra de Arte» se muestra como un acontecimiento único, y la distancia de la subjetividad con respecto a ella se torna en una reposición de la propia subjetividad a un estadio primitivo, anterior al inicio de toda constitución objetiva. Estamos ante una cuestión decisiva para la teoría del conocimiento, pero también ante un problema ontológico de primer orden.
Fenomenología, Pr. Luis Álvarez Falcón
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